建筑是有意味的建造？

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摘 要： 通过对一些流行建筑观念的语义分析，作者重新审视了建筑学的某些基础性论题。强调构形是建筑学的核心问题，建筑理论的核心是对形式的探究，建筑创作的本质是形式的推演，建筑师必须从形式分析层面透视经典作品蕴藏的形式意味，对建筑大师作品的研习是建筑师创作的根基。

　　关键词： 建筑设计，建筑文化

　　20世纪90年代中后期，伴随房地产市场竞争的渐趋惨烈，建筑体的设计素质已成为逐鹿商场的重要利器。开发商面对市场的重荷不得不招贤纳士增添对设计的投资，无论是单体设计、小区规划、景观美化、样板房的室内装饰、乃至售楼处的形象塑造无不精雕细琢，因而集合住宅类的设计涌现出一批极具水准的作品。“设计创造财富”已为精明的开发商奉为圭臬。相形之下，“重大题材”的建筑设计仍显步履蹒跚，大多仍恪守在形神拟古或简约象征的历史迷雾之中。20世纪80年代曾酣战多轮的诸种交锋如中与西、传统与现代、现代与后现代、形似与神似、继承与创新、原创与模仿……，仿佛一夜之际就在20世纪90年代的世间蒸发了。令人疑惑的是经过几番文斗之后，究竟是有了某种暂可安枕的小结，还是猛然觉悟它们原来纯属“上层建筑”的清流语战，在市场主导经济的初端暂时难觅探讨的商机。市场犹如季候风：早春或许热吹传统精华，三军用命终将秦砖汉瓦转换成巍峨壮美的现代商厦；晚秋亦可遥指解构他乡，无须漂洋渡海，资讯时代只需轻点鼠标即刻霓幻似真。理论何为？原则何用？有人说，当今社会的主导价值取向毅然从20世纪80年代的高歌理想令人宽慰地转向20世纪90年代的功利为首。于是，就有革命者挖掘出“建筑是美学的误区”这类上古遗训。

　　在风和日丽的时代背影中，近几年似有一股“实验性建筑”悄然萌动。近读对之专事探讨的“90年代中国实验性建筑”（王明贤、史建著，刊《文艺研究》，1998年第一期。本文有关“实验性建筑”的引文均出自该文，不再注明），几处蹊跷与印象中的实验实存几许落差。该文首先对20世纪80、90年代建筑界的宏观态势进行了全景式素描，尔后择选五位青年建筑师作为“实验性建筑”的代表人物予以评介。深圳的汤桦与吴越、杭州的王澍、北京的张永和与武汉的赵冰。基本定位是前两者商业性较强，后二人学术性较高，因而更值得关注，所用笔墨亦较多，是该文论说的重点。

　　笔者久居深圳，对文中论涉之深圳作品较为熟识，如南油文化广场、深圳机场、石夏影院等。这几件作品水准崎岖、手法各异，颇难归纳出某类相通的品质。然而，何故将这些已建成的甚至是大型的公共建筑统称为“实验性建筑”？“实验性建筑”的内涵是什么？是哪类特质使它有别于非“实验性建筑”？20世纪90年代中国的“实验性建筑”是一风格流派？策略性同盟？还是如“纽约五”之类的几个青年建筑师的集合名？文中未见此术语的解释性论说，不知是否另有约定。文中仅见一段说明性陈述：“90年代中国的实验性建筑的青年建筑师们是一个松散的‘群体’，他们由于所处地域的经济与文化环境、个人的知识背景以及旨趣的不同而呈现出‘多元’的理论与创作特色。”仍属多元语义，似乎是对某些现象的白描，而此种现象又是从中东南北皆有散布的几位青年建筑师作品中透显出来的。依循该文的逻辑推演，所谓“实验性建筑”似乎是指未被主流意识所接纳、尚未成为主导潮流的某类动向：“只是潜藏的一条小小溪流”。而20世纪90年代中国建筑的大趋势是“平庸化的多元探索的态势”。稍显明朗，与此成照壁的“实验性建筑”似乎应指20世纪90年代中国建筑中较为稀罕的“不平庸”的作品，虽然还“游离在边缘，难以形成规模和思潮”。显而易见，“实验性”在文中之关联义已移植了某种价值判断：“实验性建筑”＝“不平庸”的建筑。顺此言路，“不平庸”的建筑何以冠名“实验性”？是论者的含蓄谦语？还是另有所指？

　　“实验”一语依《现代汉语词典》的解释是：为了检验某种理论或假设而进行的某种操作或从事某种活动。语义本身是中性的，既无扬善惩恶之意，亦无褒贬之味，只属验明正身。而“实验性”则可归入文艺批评术语。概而言之，“实验性”标度的是创作者的主观姿态与作品的某种倾向性。批评文脉之“实验性”内存两条路线：一曰探索式的，是基于现存理论与实践对未然题域的果敢尝试；二曰反叛型的，是针对居于独统优位的主流意识形态进行的颠覆性创作。然而，选此术语指称20世纪90年代中国的某些建筑作品，甚至排列出典型人物似存可商榷之余味。

　　首先，就探索式“实验性建筑”而论，固存的理论基础与实践水准是重要的坐标。如果两者与国际水准尚存公认的可资度衡的高差，学习与模仿仍属“探索”的首要课题；至于反叛型“实验性建筑”，需有堪称霸道的主导建筑流派为其标靶，如若其仅属“平庸化的多元探索”，又何苦与其纠缠？20世纪90年代是新中国商业性社会逐步建筑的好年景，商业取代政治成为推动社会进步的主导力量。商业主导社会是多元化的基础（商业社会的基础却非多元化，而是对私有财产的独尊），建筑设计追随商业性并非有欠光耀之壮举，恰是在20世纪90年代商业大潮中建筑设计才有了长足进步，伪劣品欺行霸市原本是商业性不足的直接后果。商家斗智斗勇的市场亦属优胜劣汰的强者游戏，商业性在一定意义上就意味着高品质。现而如今，建筑体终能蜕去政治性的外皮，正是群芳斗艳的绝佳良宵。生逢尧天舜日的建筑师应挺举自己的主义，响亮自己的口号，张扬自己的个性，何需借“实验性”雾化遮掩？

　　“实验性建筑”如果专指概念建筑或纸上建筑极为贴切，套用于已建成的建筑作品当属外延失范。众所周知，建筑学的一项重要使命就是提供消减乃至克服设计过程中不断呈显的实验性因子的理据，或者说为设计进程中必然遭遇的诸种选择、演绎、推敲、转换、创新…提供正当性的依据。设计过程自然是持续尝试的探索，然而设计的成果理应是实验的正寝。建成的作品已然锁定设计者的水准，再贴上“实验性”的标签已有搪塞推诿之嫌。而且，“实验性”与“建筑性”恰是南辕北辙的；或者说，建筑之本正是其“非实验性”的呈现。当然，如若文中的“实验性”仅属易象谦语，用以替换稍显率直的“不平庸”，基于叙事方便的权宜之计或也无谓苛求，但概念应清晰明澈经得起审查。否则如“后现代”之内涵丰腴，五湖四海放之皆准，和声复调音素难辨，如被尊为教父之约翰逊都矢口否认自己是后现代同仁。而 “实验性”之花环恐怕聪明如建筑师者，在牵手尚能饭否之际亦会礼让三分，有几多业主胆敢请“实验性”的建筑师呢？到时建筑师唯有多费口舌：“实验性”只属 “不平庸”的婉约矜持。

　　概念建筑或纸上建筑亦有悠远的传统。据奥尔索普考证，早在中世纪的欧洲大陆已有专事纯概念性探索的方案遗存，自文艺复兴至今有大量的此类画作、方案图、模型留芳后世，最为人熟识的当属勒杜一系列充溢着幻想的提案与密斯的玻璃摩天楼模型。在此界面，建筑学已然跨入纯艺术的境界，再没有客观条件的羁绊或托辞，迁升为纯个体意向之自由表现；建筑师终可超度物料之亡灵，潜心形式的冥想与演绎之维。此乃建筑师尽情抒怀梦想与演练想像力之最佳场所，因而，古往今来的大师们多是热衷此道的高手。（当今建筑界似乎还专有一类“纸上建筑师”，专心于各类奇思妙想，忘乎功利，纯是个体情趣的率性之作，为建筑界捐献出七彩风标。）建筑师缺乏源自性情的表现欲与专业热愫颇难登攀此道。此类探索偶尔演变成新风格新思潮的摇篮，因而也时受关注。国际上常有此类的展览与竞赛，为建筑师们交流思想切磋技艺提供平台，也偶有中华英杰获大奖的喜讯。

　　“90年代中国实验性建筑”一文对建筑理论与实践的国情之评述，笔者亦不便应和。文中称：“从表面看来，80年代以来的中国建筑理论与西方世界保持了高度的契合，当中国文艺界的前卫群体尚在追逐现代主义时，建筑界的热门话题却已是后现代主义，甚至是解构主义。”但是，“与这种理论和观念的超前形成巨大反差的，却是创作实践的苍白无力。”以至“实验性的前卫建筑更是无从谈起。”如此判断与笔者亲历的事件未能相契，对建筑师尚欠厚道。而且，在以“实践理性”操控的文明体系中，无论何种行当，发布理论超前而实践落后之捷报的赔率肯定甚高。

　　首先，即便从“表面上看”与西方理论保持“高度的契合”仍欠缺有效的物证。建筑理论之“表面契合”当然也需对应的学术专著或译著，概不能说延时享受了几个引进的专用术语就言之“契合”吧？（“契合论”亦非子夜春风，透视着80年代以来某些热心人士热衷时尚观念的追逐，将观念等同于理论，误将素昧的主义话语当作知识性的探索。）先说最热门的解构建筑，屈米与埃森曼自然不可缺席，两人的作品集、著述、相关评论不可谓之少，惜未见中文译本。曲而寻其次，即便较客观的评译文章亦难得一见，据此应有理据给解构的“超前”点个小小的问号。再说似已日渐式微的后现代，格雷夫斯是公认的旗手之一，且十几年前就已享功名，至今仍未见其作品集或相应专著面世，其余的众干将多也是零星简说之类的文章，后现代的几本主要论著也仅有詹克斯的《后现代建筑语言》之节译本。后现代的“超前”或也属“疑问手”。

　　再探现代主义。无需鸟瞰，仅勘察一下奠基现代建筑的“四大天王”已令人顿生一类肃然的尴尬。（曾有人论说四位大师恰好代表了现代建筑师的四种精神气质：柯布西耶属艺术家型，密斯是工匠型，格罗皮乌斯当然是学者型，而赖特则是纯粹的建筑师。）赖特与密斯各有一本较为全面的简介，赖特尚有《建筑的未来》之译本，柯布西耶却仅有一本早年的多被其后期作品所否弃的口号宣言《走向新建筑》的译本，格罗皮乌斯更是时运不济只有短文小引。（选取译介的质与量评价理论研究之水准或许有失客观与全面，但基于建筑学的历史与现况，以一门学科的基础性知识的厚薄作为评判的参照仍具说服力。）而美国的一家书店，赖特条目下有专著三百余种，柯布西耶稍少亦近二百种，这些书多是现时可以买到的。如果去大型图书馆查书目，赖特有五百余种，柯布西耶则近三百种。这些专著论涉范围之广博、研究之细微远非我们所能想像。直面几个质朴的数论，“高度的契合”或是基于美丽的视差吧？或言之，我们至今对古代建筑或古典建筑或现代建筑之研究尚在通史阶段。

　　在现存的理论研究光影里，责难建筑师作品“苍白无力”虽然不伪，但也不过是五十步叹百步。实者，当今建筑界的软肋恰是理论研究自身的单薄与“苍白无力”。最彰显的现象是呐喊有年的建筑评论至今仍是些“轻舞飞扬”。试想：基础性的问题尚未梳理，基本的理论框架也未曾搭构，据何评之？以何论之？又何言解构？建筑师的最大困境仍是有实在内容的理论书籍之匮乏，直接导致现今的建筑师既难于透彻理析风格流派之真味，亦无法充分汲取大师之思想精华，对建筑体之艺术性表现也不易奏鸣形之高山流水。填充此种建筑师自身难以跨越的峡谷正是理论工作者的职责之一。

　　实在的建筑理论当秉承双重职责：既应为建筑师的设计实践提供选择推演之依据，也应对固存建筑体给予解析与批评。此类研究需理论家具备双重学养：既有敏锐的形式感悟力亦需清透的运思与明晰的言语转译能力。就现代建筑学而论，由于建筑师的个性特质愈加强烈地渗入其作品，对建筑作品之研究尚需侦察建筑师个体的思想境域，进而从表现与构形之维度体味其作品所蕴涵的张力与秩序。张力与秩序是现代建筑形式表现的基本样态。张力是指建筑体的构形要素之间既相互对峙又互相依存之关系所透演的兼有冲突与弥合样态的联动效应，构形要素只有置身于两维或多维对应的关联域中才可能磨擦出张力之意蕴。简言之，张力是指建筑体内涵的 “矛”形与“盾”形之间紧张的力量抗衡。阿恩海姆称张力为“不动之动”，盖里则用“紊动的”、“丰润的”、“饱满的”描述张力的形态特征；秩序是指建筑体自身的逻辑性，也就是艺术作品自身的整一性，用路易斯·康的话说：秩序在。秩序牵涉的是形式的整合性或复杂性，张力突显的是形式的运动性或矛盾性，两者的意向性恰好逆反，对它们之间强弱冲突之推敲就构成现代建筑形式的整体品相。（赖特的有机思想就是将两者置于动态平衡之中，阿尔托的作品则在两者间维系着微妙均势，密斯却以罕见的才智仅用两种异质材料就将二者凝成一体；柯布西耶后期作品极尽渲染矛盾冲突充溢着张力，路易斯·康沉迷于对恒在性的臆想自然以秩序表现为特征，盖里则另辟蹊径对运动性情有独衷。）

　　建筑理论之重要在于，建筑理论乃建筑师创作之基石，尤其是在设计水准亟待提升之际。此乃建筑师不同于其他门类艺术家之特别处。艺术家的创作凭借的是其内在感悟，此种感悟之强弱源自其天资与敏感，其作品之内在张力亦多属个性特质，与知识没有本质的关联。艺术家之内核是纯然个体性的，其作品多属孑然个体的我在呢喃。因而有许多天才的艺术家，如莫扎特六岁就已“创作”出传世佳曲，而所谓天才建筑师多是比喻层面的，至少到此刻尚未现身一位示范的活例。建筑设计所表达的多是建筑师对人类生活质态与具体的社会情境之理析，因而是以知识性的探索为基点的。艺术理论对关注自身存在的艺术家之创作似无实质性影响，主要是批评家与受众对作品之解释。而且，艺术家从个人的创作实践中储蓄的体验也是建筑师难于比肩的。如画家一生可有过万件作品，对其兴趣所在可以随意在画板上全无顾忌地“天马行空”，此种纯粹的率性张扬确令建筑师垂涎。建筑设计却非全然是建筑师的个人私事，尚需他人或社会的举手表决。而且，建筑作品从来就不是建筑师个人情感的表现，“石头的史书”、“历史的角注”、“民族的精神意向”、“时代精神的表征”、“博大精深的传统再现”、“天人合一的境界”、“国家强盛的标志”、“雄厚资本的公告”、“城市的象征”、“城邦的骄傲”、“文化的符号”、“文明的载体”……，都是建筑师不能冒犯的“最高指示”。不难理解，我们不乏世界一流的画家、作曲家、演奏家…，惟独空缺晋身一品的建筑师。老沙里宁说，建筑是一个民族整体素质的客观实在，并非“宏大叙事”。（ 此言当然尚未露骨：建筑师的委托尤其是“重大题材”多半来自社会的“精英阶层”，建造的权力自古就是统制阶层的特权之一，建筑的格调亦直接表白其趣味的质地，故而建筑师之尊贵亦顺乎天理。古人云：没有高贵的建筑师，何来高贵的建筑物。）

　　职业建筑师首先是受托于业主的代理人，其工作理应满足他人之需（所谓“他人”既可指具体的业主与使用者，也可是“为人民服务”，视乎建筑师个人的襟怀），建筑师的一只手多半要受命于他者。福柯曾指明，建筑作品所表达的意义其实多是委托人的意志而与建筑师无涉，在此层面，建筑师的角色颇似御用文人。然而，建筑体在构形层面的“形式之意味”却属建筑师的职业特权，也无关业主的鉴赏水平或甲方暴力或长官意志。沿用文人的类比，委托人有权指定文章的内容与意义，却无能垄断叙事的方式：叙事技巧与修辞手法恰是御用文人的看家本领，这才是所谓的“恒在魅力”。建筑师的职业道德原则上不允许在其作品中残存实验的品相，也就是说，建筑师理当有充足的论据缜密地论证其设计存在的合理性与惟一性（惟一性或是合理性之充溢或是背叛），此种论证时常对方案之存废具决定性影响。建筑师尚需在限定时间内完成方案设计，此一方案理论上讲应是建筑师当下所能做出的最佳选择。如若建筑师自认无力提供圆满解答，依其职业操守理应辞谢委托，请业主再寻高手。建筑师的职业特征迫使其必须尽快提升设计水准，而图板上的操练并不足以使建筑师走向圆熟，建筑师尚须在完成品中体验个中滋味。因而，设计水准的提升是一次极其艰难的历险，不仅是时间的磨砺、经验的渐厚、知识的滋养、机缘的把握，尚需一类才智的畅达。此种才智绝非天降之异能，而是介乎个体信仰与经验之间的直觉。（根据皮亚诺的亲身体验，所谓直觉绝非什么神秘之物，不过是一种瞬间的综合过程，是一种基于理性思考的升华，是个人经验之蜕变。参见皮亚诺著，《皮亚诺创作日志》，247页。）由此而论，思是建筑师必备的职业素养。

　　建筑师的职业基质圈定了其思考必定要指涉未来：方案设计少则数月多则数年，作品之建成又是几年乃至几十年之后的事，作品之存世更是几十年至几百年的悠悠岁月。质言之，建筑师的作品先在地服务于甚至规限了未来生活的形态，其强悍的物性特质既要抵御时间的侵蚀亦需溶解人类精神的嬗变，故而建筑师之思必须侵入未来之维。而当所谓历史必然性或规律被扫入历史垃圾，谁又能言说未来？如何基于此在猜度未来之无穷幻像？惟有托付信仰，磨砺智性的直觉。正是在此维度，格罗皮乌斯才说：真正的建筑师之思想接近于哲学家与诗人。也就是说，建筑师的设计既要回应当下社会的现实需要，亦需直面人类社会本真的价值层面的困扰，现世与恒在是建筑师无可回避的双向挑战。说得尖锐点儿，建筑艺术原本就不是满足群居人现世的生活之需，而是提升在世人的生存品质。建筑艺术与现世生活之间不仅是相适相宜，尚有一层紧张对峙的关系，它要冲击日常习俗的惰性提携世人憧憬完善；进言之，优秀的建筑作品或是内置某种“理想的”构形，或是弥漫着乌托邦式的 “轻盈的气息”，或是与既存情境有种“伸缩自由的”距离感。能够体味个中蕴藏的悖论，静听灵域之颤音，方能瞄准跃入恒在之维的踏板。（约翰逊的水晶教堂、贝聿铭大师的玻璃金字塔、李伯斯金的犹太人博物馆、皮亚诺的卡纳克文化中心、沙里宁的克瑞思基礼拜堂都是很好的例证。毕尔巴鄂古根海姆博物馆筹建负责人柯伦斯在谈及为何在蓝天组、矶崎新与盖里之间最终选择了后者时说：盖里具备了比之其他建筑师更伟大的信仰，毕尔巴鄂期盼的正是信仰的奇迹。）建筑师是需要时间反复筛洗与锤炼的。大而言之，建筑师手握的鸭嘴笔决定着几亿乃至几十亿的人民币以何种品相示众：毛票还是巨头？美女或野兽？建筑艺术既是权者的游戏亦是最霸道的艺术，其天赋的公共性与恒在性的双重特质迫使建筑师承负着过于巨大的责任与荣耀。然而，中国建筑师既少应享的专业权威也没有艺术家的桂冠，令人惆怅的是不少建筑师自己也将建筑设计简约为工程建造，甚至以匠人自诩，为一些雕虫小技而沾沾自喜。（就建造本身而言，并不必然需要专业建筑师，“自发的建筑”至今仍是数量最多的建筑类型。在所谓地域主义的鼓噪下，某些专业人士无视“民间建筑”与“地方性建筑”两种类型之间的根本性差异，津津乐道什么民间建筑的智慧，为一些奇巧密技而发思古之幽情。或许仍需查问：建筑师与匠人之差异安在？建筑师为人类的建造贡献的究竟是什么了不起的东西？建筑师当真承负不起艺术家的美名？）究其根由，或许是由于建筑过早地被贬为形而下之器的实用传统，或许良驹虽有伯乐稀缺。当然，诿过先人与业主终非行家之选，更欠英雄气概。

　　在实践方面，欧美建筑师有先天的优位。不仅有千百年积存的大师作品可观可感（据说榜样的力量是无穷的），也有机会将一些实验性手法用之于小型私宅设计，甚至是自家房舍，如约翰逊的玻璃屋、盖里自宅等。欧美建筑师的创作实践多是始于私人住宅设计，既可充分舒展构形思想，亦可操练技巧汲取经验。一些小小的私宅设计所表露的审美意趣往往是大大的思潮与运动的开路先锋。（住宅是早期现代主义建筑两个主要的建筑类型之一，另一个是商业大厦。然而，沙里宁对现代派过分注重住宅设计却颇不以为然。他认为住宅自古就算不上真正的建筑，住宅建筑在多数文明体系中的地位也不高，而且现代文明发展的直接成果之一恰是家庭的重要性日益萎缩。因而，住宅设计自维多利亚时代起越来越受到重视显然是一种误。秉持这一信念，沙里宁短暂的职业生涯仅有两个建成的独户住宅实例，却又在公共建筑设计上屡有独创性的开山之作，这在现代建筑师中确实极为罕见。参见罗曼的《沙里宁：追寻建筑的多样性》一书的第二章“居住”。）中国当代建筑师从本源上缺失此一类型，不能不说是职业的憾事。第一代建筑师尚有此良机，亦不乏精品留存。不难理解，大师们的传世之作何故多是古稀之年的厚积薄发。似乎古稀才是建筑师黄金周的起始：耄耋之年的赖特依旧才情激越出手不凡，现今的约翰逊已近百岁仍执着于摆弄小小的私宅模型，退而不休的贝聿铭大师坚持游走国际要做些自己真正喜欢的作品，年愈七旬的盖里则言必称自己尚年轻、事业才刚开始、路还很长……。真正的大师素怀长存的创作激情、洋溢的思想活力、虔诚的专业精神委实令人唏嘘叹服。

　　即便如此，建筑师的实践经验仍是极为有限的，与其他门类艺术家相比至多划归贫下中农。（在此，电影导演与建筑师的职业形态有可类比之处：作品的实现都需大额资金为依托、直面市场、规模庞大、联手多种行业、耗时以年计，因而统合能力与公关本领是重要的职业素养；作品之直观性与普及性亦超越其他艺术门类。索金在 “凝固之光”一文中曾论及电影对建筑的影响：电影的发明为建筑学的变革提供了原动力，与其相应的是空间理念的阐发。电影作为一种可以连续描摹空间的媒介不仅刺激着建筑体表现一种全新的运动性，而且创造了一种可以触摸的、具有实体性质的空间理念，空间不再仅仅是营造过程的副产品。）因而，建筑师必须以研习他人作品作为自己创作的参照。而且，对建筑师而言，研习远比创作更为首要，只有在研习过程中对形式表现确有顿悟与理解才有可能在自己的作品中透显形式之永恒魅力。据此而论，建筑师的天资就体现为基于理解的想象力，理解的深度某种程度上预算了想像之宽阔与表现之厚度。建筑理论恰是在此层面对设计实践既是决定性的亦是指导性的。明言之，现时理论研究的实在功能之一是举例言明建筑师如何思考？思考什么？进而如何构形？如何表现？建筑理论本身亦是一种专业的话语实践，有自身的题材与使命，并不依附于设计实践。别尔嘉耶夫说：理论是凌驾于日常生活之上的创造性认识，按古希腊的意义，理论意味着直觉。

　　如若现今仍将建筑理论降格为设计实践的总结与概括，使批评异化成对建筑师的亲善抚慰，我们的设计水准就难有质的飞跃；不借助批评家的诊断，不重视理论探讨与知识积累，建筑师仅凭个人的实践经验是很难有自己的手法特征的。不信就环顾一下我们周围的建筑群。对两者的互动关系，杜雷姆斯认为：“塔夫里曾论述建筑师与批评家之间的协作互动，既可以共同分享发展相关风格的成果又时常切换角色。批评家解析建筑方案，探讨与形式相关的意义，进而尝试在建筑体之内创建用言语表述的审美立场。就此而论，批评分析的程式是描述性的。另一方面，建筑师的角色是转换生成性的，也就是说在某种程度上，其作品拓宽或丰富了建筑学语言。转换生成语法已属言语语言学的核心题域，舒尔茨在《建筑的意向》一书中对拓展建筑学的转换生成与批评语法进行了一些尝试。由此而言，批评家在建筑语言的意义拓展层面可以成为建筑师的搭档。”（杜雷姆斯著，《赖特与柯布西耶：伟大的对话》，86页。）建筑作品是一种必然要闯入公共视域、占据公共空间的艺术品，建筑设计与建造作为一种社会性行为注定要与具体社会之规则、习俗、信仰、意识形态……发生千丝万缕的纠葛，建筑本就是“上层建筑”的物性载体，因而对建筑作品的批评与解释是健全社会不可缺少的一环，甚至是揭露社会真实情况最犀利的实物证据。建筑批评是借理论思考直接干预建筑创作的反思性话语实践，它不仅仅是针对具体作品的分析与褒贬，更重要的使命是影响乃至拓宽建筑师的创作视域与思想境界，诱导业主与社群的审美趋向，为方案的抉择提供理论依据。（对建筑师而言，良好的创作环境是由数量适度的工程委托、明理的业主、睿智而不宽容的批评界共同搭构的平台。）

　　现行的建筑教学体系之茫然亦甚明朗。莘莘学子研习设计既非以探索先辈大师的构形手法始亦少形式理论的滋润，多是从一些纯功能性的假设起，似乎形之为形可资率性涂抹，独创性的野心自始已埋下祸根。独创性并非不可为，只是真有价值之独创性建筑十年难得三遇。建筑师作品之“苍白无力”或“形式感不强”或“缺乏表现性”，多是未能体现前辈大师的构形经验而有过量的“独创性”掺杂所致。质言之，多属缺乏建筑学专业的构形知识。而且，是否独创也并非首要，水准之高下才是评价设计的至尊标准，或许拿来式的照搬照抄亦无伤小雅。以独创性著称的毕加索也曾坦白：“抄袭别人是必需的，抄袭自己才是可怜的。”所谓个性也并不必然独特，只需表现个体性的理悟。（据皮亚诺的观察，刻意捏造作品之独特性其实是缺乏自信的症候。）功能的技术性设计当然非常重要，但建筑师之为建筑师而非工程师或营造大匠，源自建筑师对建筑之形有自己专业层面的感悟，建筑之形恰是建筑师的命根子。

　　时至当下，仍不乏界内人士高举反形式主义的大旗。（诋毁形式主义几乎是当今建筑界最少争议的“阳谋”。在现象层面，建筑学确实既“复杂”又“矛盾”：它既有绝对理性的技术层面，又涵盖社会生活层面的诸种复杂现象，而且远古之时已属艺术家族的资深会员。广大而言，几乎所有的人类活动都与建筑脱不开干系，建筑的复杂与矛盾是人类社会复杂与矛盾的直接体现。问题的关键是我们无需遮蔽这些“复杂”与“矛盾”，也没有必要费神去消解它们：建筑学的丰富性、创造性价值就蕴藏在两者之中。当然，依据某种理论体系或假设编排这些要素的孰轻孰重也属历史窠臼。我们只需直面它们：在它们各自的题域中分析与研究它们的特质，在具体的设计中探索与权衡它们相互之间的对峙与亲和。因而，基于功能、技术、经济……贬低形式，无疑是关公战秦琼。许多反对者以建筑的“实用美”之特性攻击形式主义。其实稍加分析已可了断，所谓“实用美”不过是给“形式美”罩上一层虚幻的面纱，世上并无“实用的美”这回事，只有“实用与美”的关系存在。实用与审美分属两个异质范畴，但两者可以共存于同一物件，通常所说的工艺品当属此类。当然，也无需借形式主义之矛偷袭功能主义之盾。形式“主义”与功能“主义”皆属建筑师必须娴熟掌握的基本专业技能，如同现在时兴的环境“主义”、生态“主义”、技术“主义”、人文“主义”都是现代建筑学的基本“主义”。）清除畸形品不论，建筑体悬置形式之后所余为何？在实用层面，所谓空间实乃建筑体的功能之用，空间与功能是一体两面的。空间与功能之所以成为早期现代主义关注的焦点，首先是新建筑类型的功能之需是打击折衷主义“欺人的形式”最方便的时代武器（主要是从伦理学而非审美层面，直面资产阶级这类追求实效的新型客户亦存策略性转向，建造权力的转移通常是风格演变的内因。现代派建筑后来被冠以“千篇一律”，其幕后真正“黑手”是跨地界、超族群、唯利是图的“资本意志”，以功能为基础的建筑理念生产“千篇一律”亦属天然：遵照功能为首的道德律令，千篇一律的功能尾随千篇一律的形式亦属合情合理；同样的结构、材料、技术……，依据“真实的表现”，理当生育相同的形式），其次空间与功能在早期现代主义者眼中也是演绎建筑性的基本要素。（就此而言，早期现代主义教义与中国传统建筑思想确有暗契之处，如注重设计与施工的标准化与经济性以及建筑空间的实用性。但两者的歧义同样明显：前者有逾千年的“形式化”传统，对形式的尊崇早已深入骨髓，因而对功能与空间的注重亦无法摆脱形式之维的钳制；后者是绵延至今的不能废弃的传统精华。）但是，随着对建筑性与现代性探讨的推进，现代派大师们很快就觉察到空间与功能根本就不属艺术层面的问题（在柯布西耶与赖特20世纪30年代风格的先后转型中呈现得极为鲜明，门德尔松与夏隆亦是先知先觉者，密斯则以通用空间透显其实用之本然。赖特曾敏锐地观察到现代派不过是打着技术与功能的幌子“拙劣地隐瞒”对美的“竭尽全力”的追求，只不过此种美遵循的是“新规律”：“普遍的简洁性”），而形式才是建筑性依偎之悠然自为的存在。换言之，早在20世纪30年代大师们既已抛离功能主义重投形式的怀抱，只不过此时的形式经过立体主义、构成主义与风格派的洗礼已添加全新的意蕴：对建筑性的表现不仅置换了“美的形式”亦超越了早期现代的“功能形式”。（现代建筑的功能性与技术性虽然愈加复杂，技术专家的角色亦日趋重要，而建筑体之表现自由也空前扩张，现代建筑学的重要成就是建筑形式的表现自由之持续拓宽。如果说后现代风采多姿的建筑形式缝合了终于成熟的中产阶级口味与现代主义激进理想之间的裂隙，那么还俗凡尘的后现代建筑师在几番欢愉之后或许会从旁门溜走；用符号学、图像学、语言学、文化性、历史性、民族性、地域性等等装饰的后现代建筑理论沦为开胃小菜之际，持续修正的现代主义仍属饕餮盛筵：消匿语义信息尤其是那类牵强附会的“意义”，关注形式自身的结构与品质，形式只表现而不企图说明，反符号化是其内核。）

　　在实用层面，围合空间是建造的目的。然而，由发生学角度而论，建筑艺术并非源起空间之围合，而是始于先民将精神性的情感表现寄托于建筑体：他们或立树干标界场所或磊巨石颂祷神明，原本自然的属地忽然闪现异质的、非日常性的“神圣之光辉”。易言之，先民在风餐露宿之时优先安置了“神位”，寻求“神灵”的庇护是建造的原初动因，建造进而为“聚居”提供了可能性，而后才有人的定居。因而，人类原初的建造是基于某类族群对精神意象的诉求，而非满足遮风避雨的实用功能；用赖特的话说：建筑也许是灵魂不朽这一执拗梦想的最明显体现；或者说，“体验超验”才是建筑的功能原型。奥尔索普据此将早期宗教的祭祀场所视为建筑艺术的诞生处。黑格尔甚至认为建筑的最初形式要比雕刻、绘画和音乐都更早，艺术最初的使命是由建筑担当的。当然，空间尚有另一层面的功能：空间亦是形式表现的场所，在空间之中表现是建筑艺术的结构性基质，存在于空间之中的形式（spacial form）才是建筑艺术的基要所在；用泽德勒的话说，建筑之艺术性就存在于建筑构件之间的聚合关系之中。流通的“建筑是空间的艺术”之论断并不恰当（无论是将围合空间视为建筑的目的，还是把空间当做建筑艺术独有的材料，都不足以呈示建筑之艺术性。巴赫金对此种以某种艺术形式存在的原因或独有的介质来描摹艺术特性的论断早有诟病。对建筑尤其是城市的社会学研究，空间确是极好的切入点，如列斐伏尔的名著《空间的生产》），奥尔索普对它的推进是将建筑厘定为构形的艺术：建筑是有意味的建造体（Architecture is significant building），进而阐述了开启建筑构形学的一些设想。（参见奥尔索普著，《现代建筑学导论》，63～67、91～95、99～102页。）建筑的功能与形式是两个不同范畴、不同层面的论题，两者仅存一般性的规约关系，并无逻辑性的牵扯；而且，由于现代科技的飞速挺进，此种规约关系亦日趋腐朽，形式的自主性愈加坚强，解构论者干脆否认这类关系的客观性。功能只是形式诸种可能的动源之一，功能要素需经转译或形式化过程才可成为审美样式。（杰勒恩特列举了有关建筑形式之源的五种主要观点：实用的功能、创造性的想像、主流的时代精神、固有的社会与经济环境、形式自身永存的原理。他认为建筑设计理论的核心问题是：建筑师设计构思的根源是什么？根源在某种程度上就意味着依据。在设计进程的初始阶段，建筑师面对的只是某些信息、要求、功能、意图、设想。忽然之间，一个有关具体建筑形式的方案浮现在画板上。那么，这一构思是如何产生的？什么因素孵化了建筑的形态？其根源又是什么？参见杰勒恩特的《建筑形式之源：西方设计理论发展史》一书的导论部分。）而且，建筑形式自古就不是抽象的，永远是由具体的人设计、具体的人建造、具体的人享有，栖身于具体的场所，借具体的构形手法与具体的材料透演着具体的意味。（席勒对艺术作品的内容与形式之关系的经典论述可资参考：艺术大师独特的艺术秘密就是在于，他要通过形式消除素材。真正美的艺术作品不能依靠内容而要靠形式完成一切。因为只有形式才能作用到人的整体，而相反地内容只能作用于个别的功能。内容不论怎样崇高和范围广阔，它只是有限地作用于心灵。）

　　形式荣升主义也有超逾千年的传统，“为形式而形式”亦是作为一门艺术的建筑学存在的根基。形式主义在华夏语境素来声誉不佳亦有其历史渊源，这与我们以自然形态为最高审美理念的传统思想有直接的承继关联，所谓“大象无形”。“道法自然”的“自然而然”既导演了传统建筑的“得意而忘形”，也造就了以巧夺天工而独步天下的园林艺术。但从建筑学的发展史来看，以形为贵是人类的建造行为升华为一门自成体系的专业学科之根本性动源。（前苏联建筑师诺维科夫的一段论述颇为透明：建筑学是一门艺术，它不考虑自然形式，也不进行模仿；但它设计的形式、节奏和结构要与自然界协调一致，并服务于人类活动所需的环境。任何时期，人类活动的环境不仅与人类物质需要有联系，而且也与人类的精神需要有联系。这种精神需要的表现事实上构成建筑学存在的原因及其首要目标。建筑师只有通过创造恰当的建筑形式才能继续完成其使命。）“无它，唯手熟耳”的匠人之形式自然难评“主义”。现代建筑学的形式主义之核心要义是探讨建筑体在构形层面的表现性，此种表现性是建筑师对诸种质料元素个体性的伸张，而且是内在于作品的构形之中；表现总是孕怀着个性化的调教，而非因循某种模式的演算，这恰是现代建筑的魅力所在。所谓大师者，形式大师也；易言之，官拜大师者需有才智克服实用性的专制，在功能之上言说形式，将感性体验形式化为情感所体认的样态，使作品驰骋在表现的旷野。所谓创作，首先是满足自我表达的内需，其次是将自然属性的质料转化为具有某种精神品质的形式；贡献出不同于过往形式的作品，才是创作者的功力所在。形式之外的所有元素不过是为建筑师的创作提供可资建造的现实依据或“灵感之源”，因而对空间、功能、实用、经济、文化、传统、自然、易道……穷追神侃或属水中探月或是清风弹唱。能否体会建筑创作过程中“形式至上”的内因外由，是建筑师成长的瓶颈之一。（据说“空间感”的强弱亦属评价建筑师资质的标准之一。）欧美建筑师对形式主义的膜拜与其建筑传统和体制存在着天然的亲缘。（现代建筑运动之于形式主义的历史功绩有二个主要方面：其一是使建筑师背负独立艺术家之美名，因而建筑体首次鲜亮地展现出基于建筑师个性特质的样式与手法；其二是将形式或者说建筑体之艺术性表现还原为建筑师对建筑性之演绎：借建筑体自身的要素探索建筑形式的艺术性表现。因而，有别于古典建筑的雕塑性与绘画性的全然另类的建筑性之表现成为现代主义建筑的审美特质。有意思的是，现代建筑运动的理论资源虽然颇为庞杂流派也极其繁多，但主体仍是韦伯所谓的新教资本主义对“合理化”的诉求，大致可对应于20世纪初建筑学的功能主义思潮。然而，对建筑体的“合理化”诉求何以成为个体性建筑样式的酵素？国际风格究竟是功能“合理化”还是形式“合理化”的硕果？或者都是？）对自己的构形手法的热烈求索自然是当代建筑师跻身前沿的必修课，因为它既是个体素养与审美趣味的表征亦是委托人考量建筑师的主旨，也是当代建筑之所以主义流派百舸争流精彩纷呈的根源之一。在如今这样的竞图时代，没有鲜活清澈的构形手法与充足嘹亮的自我论证，欲想在大型赛事上争金夺银近乎移山的愚公。在商业社会，建筑师多善舞文泼墨在于他们必须倾力鼓吹自己的主张（王婆卖瓜与故弄玄虚自然不会缺席），其思想与构形手法得到社会或某些人的认同才有建筑的机遇。因而，作品的特质既是建筑师的招牌亦属生存之道。

　　对形式主义的误会大约有两类：一曰僵硬刻板千篇一律，二曰牺牲功能哗众取宠。实者，两类均非形式主义之过，只是事者水准高下的问题，对形式主义的控诉多半是查无实据的诬告。形式主义并非仅是以形式为目的这般单调，而是强调对建筑作品的审美体验必然是针对其形式的现象：建筑之艺术性就蕴涵在形式之中，就是直接表现出形式自身所孕怀的意味。（《西方哲学英汉对照辞典》对美学的形式主义之描述可资参考：该术语代表所有宣称艺术本质在于艺术作品之形式整一性的艺术理论。这种形式的整一性包括结构、均衡、和谐与完整等特征。人们对艺术的鉴赏有赖于认识这些形式特质以及对其所作出的反应。一件艺术作品的内容及其同外部世界的关系都从属于作品的形式特征。形式主义惯于把艺术作品当作自足的实体，与其内容、意义和功能无关。）再者，在所有艺术门类中，建筑艺术内涵的质料因比例最高也最为繁杂，相应的形式因素份量最重。奥尔德里奇（Aldrich）认为，建筑艺术既无严格意义上的内容也没什么题材可言，建筑艺术就是一种形式艺术。伊奥迪克（Joedicke）对建筑学的形式主义进行了几番梳理之后也不得不承认：“如果形式主义的趋势创造出新的美学价值，证明本身能够适应新的需求和内涵的话，形式主义便可能发展为新的主流。”当然，从来也没有什么纯粹的形式，“有意味的形式”必然蕴涵着建筑师对建筑体内在价值之理性直观：无论是对恒在性之寓明、对生活形态之猜度、对场所情境之透视、对材料潜质之炫耀、对空间韵味之眷顾、对功能实用之转译、对生态环境之亲和、对结构与技术之诠释……，都须臾脱不开超然自在的形式：形式是建筑师的语言。而且，惟有形式是真正专属建筑师的创造，亦是建筑之灵魂。现代建筑形式源自建筑师个体对材料与场境敏锐的感性触摸和澄澈的逻辑推演之间的默契式拴连，形式只随表现共生，与意味同在。（就现代建筑学而言，形式的对应范畴既非功能更非什么“意义”，而是对建筑性的表现。如何构成形式与如何评价形式始终是建筑学的重中之重。形式不仅涵括建筑的样态，套句时髦话，也是建筑体存在的状态。“形式”属于那种既古旧又日日翻新、既单纯又歧义丛生的概念之一，奥尔索普曾建议在建筑学中用“构形”取而代之。坦塔尔凯维奇在《六概念史》一书中曾归纳出形式的五种涵义。一：指各部分的组合，与此相对的概念有成分、要素、部分等；二：指各种事务的外观，与此相对的概念有内容、意蕴、意义；三：指边界或外形，近似的概念有形状、形象、表层，与此相对的概念则是题材、材料等；四：指客体的观念性本质，也即“本质性形式”，与此相对的是客体的偶然特性；五：指心灵对于被知觉客体的规范，它是心灵的属性，是先天的，也即“先天性形式”，与此相对的是那种仅仅得自经验之物。中国建筑工业出版社1982年出版的《建筑形式美的原则》一书是有关形式理论极好的基础读本。贝尔提出的“有意味的形式”被誉为最富生命力的现代艺术理论亦是构形学的基点，他的理论尤其适用于像建筑这类从来不以什么深邃意义取胜的艺术门类。贝尔将形式与表现这两个现代艺术的基本范式折中于单一框架之内：形式是表现的形式，表现是形式的表现。他认为艺术的形式既非什么符号，也不是某种意象或象征，它并不意指或表现自身之外的任何事务，艺术的终极目标就是追求“有意味的形式”。而“线条与色彩以某种特殊的方式组合，某些形式与形式关系唤起我们的审美情感。这些关系是线条与色彩的组合，这些审美意义上感人的形式，我称之为‘有意味的形式’，而‘有意味的形式’是所有视觉艺术作品的共有特征。”参克莱夫·贝尔著，《艺术》，中国文联出版公司1984年版。）需要留意的是形式美与形式表现并非同义，对于两者的差异，亨利·摩尔有一段名言：“表现形式的美，和表现形式的感染力，两者的功能各异。前者取悦于感觉官能，但后者则带有一种精神力量，每能触动我们的心灵，实在更为动人。”恰是在此层面，现行教学体系仍有待健全。试问：我们是如何启蒙未来建筑师之构形思想的呢？

　　古典建筑构形法是建筑构形学的入门要津。它也是迄今惟有的既完整又严谨的具有普世性的构形法则，亦是人类探索建筑艺术表现形式的历史经验，其两千余年的时间沉淀，凝固着无数先烈的心血与智慧。（中国传统砖木体系当然亦属一类，两者的差异是：前者源于非实用性建筑，因而形式的精神性表现是一种恒在的质素；后者直接受惠于居住建筑，实用与经济性是首要标准，千年未换或是基于其卓越的实用之惯性：砖木体系在多快节省方面是其他体系望尘莫及的。从类型学角度视之，传统建筑两个主要的形态特征——大屋顶与庭院式——本属居住建筑类型的原生样式，两者自古就被嫁接到公共建筑类型的内在动因是颇撩人兴味的探讨课题。而早在古希腊，公共建筑与居住建筑之间已有绝然不同的形式与建造标准，为社会公共生活提供最佳场所始终是建筑的核心功能。明乎此，才能体会石制建筑与木构建筑之间的鸿沟。）而我们仅将其视为异族的建筑史一笔晃过，或者添点儿风格演变的景观姻缘之类。换言之，我们多是从图像学角度叙述之，尚未从形式分析的维度破解之。（杜雷姆斯认为：形式分析与图像学研究之区别在于，前者着眼于文化之外的意味和普世性价值，而后者专注于文化之内的意义和局部性价值。而所谓分析是 “将一个整体分解成其构成部分及构成部分间的关系的理智过程。对构成因素的分析叫做‘实质分析’，而对这些因素间的联系方式的分析叫做‘形式分析’。”）未能从专业层面认识到：古典建筑构形法本属建筑师的基本功，如同素描之于画家、临帖之于书法家、曲式之于作曲家一样。有此基本功，或许就有便捷的路径浸入形式之维。中国第一代建筑师的作品，就其构形的逻辑性而论，至今仍少人比肩。正是由于他们不仅研习古典构形法，确实掌握了一套演绎形式的法则作为范型，而且对其尚有切身的体验，因而对形的推敲能力并非后辈建筑师所能媲美。将杨廷宝先生的老北京火车站与西客站稍事比较，已可明察个中水准之浮动。这也是我们学不好现代主义“简洁的形式”的根由之一。（熟识基本的范型或几种主要的构形法才具创新的基础。现代主义虽然离弃了古典语系，却珍藏了其内在的比例系谱，解构论者攻击现代主义仍内存古典魅影确有正当理据。然而，建筑学的比例血脉源于对人体自身结构的推演，既有普世性也很难有颠覆性的转换，至今尚属建筑创作不易撼动的根本大法之一，亦是形式理论最为牢靠的基础。赖特曾说：任何真正的建筑师或艺术家只有通过具体化的抽象才能将他的灵感在创作领域中化为形式观念，为了达到有表现力的形式，他们也必须从内部按数学模式的几何学着手创造。）现时中外合资的作品多是中方负责技术性设计而外方掌控“形”，亦折射出我们在此层面的短缺。常耳闻几张方案图就巧取大半酬金的悲愤之鸣，非“公平”之中也凸显“形”的高附加值。（如果能对“建筑之形”有恰切的认识，或许就不至于让某些劣质的“简约形”轻易地赢得一些重大竞赛的首奖。）建筑创作的高端较量最终要迫降在“形之道”，而非什么立意的巧妙幽深、空间的玄奥莫测。

　　对经典作品具体而微的研习能力在一定程度上预显了建筑师设计水准之高下。所谓具体而微的研习就是对此在的、实存的建筑体的技术性观照，也就是从形式分析维度探寻建筑体内存的建筑性之显形表现：对建筑体的构形要素与构形手法进行内科手术式的精密分析，而非印象派的瞬间感悟，才有可能真正透视其奥妙所在。而任何对形式的细腻深微的亲密接触似乎必然隐匿着某种智性的共鸣，尚需一双凝神的慧眼。建筑师的拳拳之心就是将世界大同的材料，依据地球村通用的各式构形法精炼成烙印我在的构形体：建筑创作是酝酿与驾驭形式的过程。（建筑设计则需在更宽泛的领域里，权衡与综合诸多建筑与非建筑的元素。）至于构形之水准与意味之生成则属建筑师个人的造化了。如何修炼也并不神秘，构形之进程自然不易言明，而且任何言说都难免佶屈。惟有探访大师之风骨，潜心体悟其形式吟咏的张力与秩序之华彩，幸运者自会编织偶遇的自由表现的形式之经脉。正如盖里所说：“在我的文稿中，我从未侈谈自己的作品会有什么影响，完全是基于它们与思路特（Claus Sluter，14世纪佛兰德斯雕塑家）、贝里尼（Bellini，约1427－1561，文艺复兴时期威尼斯画家）或弗美尔（Vermeer，1632－1675，荷兰风俗画家，擅长描绘城市小资产者优闲安逸的生活场景）的作品相比还差得甚远。他们的作品比我的再创作要精彩许多。这就是为什么我总是强调，我仍在解读它们，仍在从中汲取滋养，然后将其以另类的手法表现出来。尚未有人在我的作品前，萌生这样的感慨：‘噢！思路特的神韵！’”（弗雷德曼编，《盖里自解：建筑＋过程》，45页。）

　　牢记柏拉图的千年之叹：所有的美都是艰难的。

　　王树华