试论极少主义园林

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当我们把目光投向西方现代主义园林的最后一个流派——极少主义园林时，常常会被它那忽而神秘、忽而壮观的外表所深深吸引。可以这样说，极少主义园林是本世纪60年代以来，欧美（尤其是美国）现代主义园林中的一个典型代表，它是现代主义园林的总结与发展。要想对国外的现代主义园林有个整体认识的话，首先可以从极少主义园林入手。

　　在整个西方世界的历史上，园林设计的精髓表现在对同时期艺术、美学的理解。在20世纪这个艺术发展最迅猛、各个艺术门类相互影响、汇合的时期，园林不可避免地深受绘画和雕塑的影响。正如美园林设计家汤姆林逊说过的一句话——“20世纪的园林始于艺术”。

　　极少主义最早出现在60年代的雕塑作品中，这些艺术家所主张的这一运动，曾用过多个名称：初级结构（primary structure）、 最低限雕塑（minimal sculpture ）。 经过了一段时间之后（大约是1963 —1968年），就用“minimalism”一词来特指一种艺术流派了。我国学者的译名也不统一，有人称为“最简单派艺术”，有人称为“极少主义艺术”。不论最后的定论到底是什么，这一流派最突出的特征是——大刀阔斧的缩简、单纯性，以纪念性的尺度来进行工作，以及对工厂产品等新材料的运用。

　　“纯形式”一直是现代主义者们所追求的真理。20世纪初，充斥了艺术、科学和文化的革新，并支配了整个世纪的调查研究的方向。新观念为首的是视觉艺术中的纯抽象的先驱，那就是，艺术不再模仿任何具体的物质形象，但要以它自身独立的和抽象的形式作为表达和探索的媒介。早在1920年7月15日， 柏林先锋派的汉斯·勒克哈特就在一篇传阅通讯中写到：“纯形式是这样的形式：超然于所有装饰，从直线、曲线和任意形状的基本要素中自由形成。”也就是说，抽象艺术被赋予为时代的象征，成为这个时代精神的真正表现。

　　在社会、政治和文化的影响下，极少主义艺术家也在抽象艺术家的突破中找到了自己的根源，一小群艺术家，包括唐纳德·贾德、丹·弗莱文、索·莱维特、罗伯特·莫里斯和卡尔·安德烈等，这些艺术家的艺术活动强调反对对传统的艺术类别进行尝试，其主要目的是要创作出这样一种对象：占据一定的空间，可被同样占据空间的观赏者以自己的身体来感受，是一种“不可复制的信息交流”。材料作为处于空间的物体，是极少主义艺术的主题和要旨，迫使观赏者直接地感受到，身体力行。为达到最直接体验的目的，极少主义艺术家则要求采用一种简化的方法和结果。这些作品常常被看作是“形式主义”的，它们可以被描绘得很好（通过对尺寸、形状、色彩的设计），但若观赏者不是在它们的周围，穿越它们、接近它们或处在它们之中，就无法去领会和解释它们。极少主义艺术作品不论是在画廊的“白色立方体”中还是在户外，所有元素（观赏对象、人体、环境）的有关尺度都常常会被仔细地考虑和计算。

　　极少主义园林最主要的几位代表人物是彼得·沃克、凯思琳·冈斯塔夫森、乔治·哈格里维斯、玛莎·舒尔茨、亚历山大·切米托夫等。他们的工作都在不同程度上受到艺术界的影响。而且，许多艺术家也栖居于园林并实践于园林，如理查德·弗雷切娜、安德鲁·莱切斯特、安琪·布垆坶、艾琳·里默曼、盖里·里弗切和玛丽·密斯等。正是这种艺术家与园林设计家的结合，为园林发展提供了这样一个机会：园林最终可以视作为一项美学事业，其形式是一种由智慧来进行判断的合乎某些法则的艺术形式。

　　极少主义园林代表人物彼得·沃克起先只是一名艺术品收藏家。他的收藏是从绘画作品开始的，然后渐渐变得对雕塑产生了浓厚的兴趣。开始时并没有什么专业上的意图和想法，只是为了获得视觉上的愉悦，并常惊奇于它们的美及其含义。他常去几个位于旧金山、洛杉矶和纽约的画廊。像大多数收藏家们一样，他如饥似渴地阅读目录册、艺术杂志和一些书籍，并注意到当时都在讨论的一种叫“极少主义”的新的运动。

　　几年以后，彼得·沃克从弗兰克·斯特拉的一幅绘画作品“无名印刷品”中受到启发：他这些年所思索的大概就是一种新的园林思想。这幅画让他领悟到，模式设计怎样才能限制绘画作品的外轮廓，避免和消除框架，并减少被读成抽象形象的可能性。这就像一座园林，没有墙的围合而存在于空间，是一个存在于空间环境背景之中的与众不同的物体。卡尔·安德烈的“金属地板”看上去就像是一种强有力的隐喻。所有地板面尽管没有三维面，也完全控制了上部“空的”空间的特征和品质。这让彼得·沃克想起了沙漠中游牧人的波斯地毯，可以说成是一座游动的“庭园”，一处理想的场所。还有一件作品“144 石块”看起来特别具有动态感。这里所有画廊的墙（读作建筑）都是空的，地板（读作园林）变成了一种复杂而神秘的图腾或标志。材料是朴素的，甚至是世俗的，但其结果却是震撼人心的，彼得·沃克深深感受到同样可以存在于园林之中的一种神秘精神。许多艺术作品加强和扩展了彼得·沃克的这种感觉，他不久就不满足于仅仅收藏艺术品，而开始着手于新思想的园林创作。

　　玛莎·舒尔茨在进入园林学校之前已有10年学习绘画的经历了，因此，她很深入地了解从事绘画和雕塑的现代主义艺术家和艺术运动。她认为，这一切为她提供了一种比现代主义建筑更为恰当的创作源泉。其对园林的兴趣也是直接来自于一些艺术家们的雕塑品，这些艺术家包括罗伯特·史密森、迈克尔·海兹、理查德·朗、沃勒·德玛利亚和玛丽·密斯。“这些人都脱离了传统，在更为广泛的领域里去冒险开创自己的事业。他们创作出的具有纪念意义又极富灵感的地景艺术品，是不能被画廊所容纳，也没有任何的商业利益。但这些艺术家们创作出了最早的现代环境艺术，可以说是新的环境意识浪潮中的带头羊。”从中她也大受启发，艺术是我们环境的一部分，而不是一种孤立的、只有在无生气的画廊世界里才可见到的东西。

　　从某种程度上看，现代主义走向高峰，也是造园家们个人历程的净化。正是抓住了时代的脉博，才形成这些造园家们的感知能力，赋予他们以一种特有的方法来营造环境。

　　那么，确切地讲，在园林中极少主义是什么？或者说，它能是什么？我认为，极少主义园林既独特而神秘，又是现代主义园林中的一个集大成者；既与极少主义艺术有着千丝万楼的联系，又发展了一些绘画与雕塑所没有的新特征。

　　首先，极少主义园林最重要的特征是，它与极少主义艺术一样具有客观性。它把精力集中于事物本身，不是有所指的或有代表性的——尽管一些观赏者会不可避免地按他们自己历史或传统的观念来进行观赏。而且尺度，不论是在背景和内在的体验中，都是极其重要的。

　　一些极少主义的园林作品往往与极少主义的雕塑作品有着极为相似的外表。例如，雕塑家唐纳德·贾德把客观的态度贯彻到数学的精确性中去，他重复相同的单元，通常还用相同的间隙摆放，如他于1965年和1968年分别设计的同样命名为《无题》的这两幅作品，给人以深刻的印象，形成非常庄严的总体形象。而彼得·沃克为日本“高科技支持中心”设计的一座园林，其成功之处就在于它的外观：园林中的每一个元素都是用绿草覆盖的、形状规则的土丘。这些土丘有着纪念性的尺度，上植树木，整齐地排列成一列方队，如同森严的兵营，让人肃然起敬，不乏超然的幽默。这座园林也体现出一种同样元素的有序摆放场面壮观。

　　在园林中，规则而有秩序的系统往往与它们周围的环境形成强烈的对照，这个环境不仅包括场地和周围物的细节，而且也许更为重要的是，它包括每天日月的运行、季节的光线和气候的变化以及出生、成长、衰亡等生命特征。甚至是最简单的物体与外部世界的相互作用都是极其之复杂，增加了人们预测的难度和必要性。因此，与艺术不同的是，在园林设计中，一开始就必须引入变化的因素。即，对园林设计来说，时间与场所同样重要。极少主义园林家们甚至认为，在任何情况下，未经专业训练而仅凭直觉的艺术方法及最广义的设计方案，都可以体现出人类的客观活动和不断变化的外部世界之间的相互作用。同时我们注意到，极少主义暗示给我们一种谦逊的方法，它不用技术的或工业化的手段来征服大自然，而是用其设计思想来安排和反映自然系统的变化，可以运用参照的、几何的、叙事的、韵律的等手段来使空间有其自己的地位，让人铭记。

　　一些极少主义园林作品的风格特征可以追溯到一些根本不同然而有逻辑关联的东西——在陆地上的原型或原始的遗迹，例如英国的“巨石阵”，这些都演示出一种公共的动力在陆地上留下的痕迹。人类的一个基本需求就是要同更大的外界环境进行交流与对话，显示其意识到的东西，探求世俗的和天国的神秘物之间的连接点，暗示出更大的威力……有许多极少主义园林的例子是表现大自然的神秘：水声、石头的静态平衡、风的沙沙声、薄雾闪烁微光以及扑朔迷离的太阳光线。甚至一些作品也揉进了日本的禅宗思想。一个较为典型的作品是位于美国哈佛大学校园内的“坦纳喷泉”。也许是受“巨石阵”的启发， 极少主义园林家非常偏爱石头，常常用石头来做文章。 在这里，他们把几十块4×2×2英尺的石头以不规则的同心圆来排列，并在其中布置了32 个喷嘴。在春季、夏季和秋季，这个喷泉喷射出一层云一般的迷雾，折射着阳光，有如人间幻境；夜幕降临之时，地上的灯光打在雾气上，色彩鲜艳而神秘；到了冬季，雾气凝结，石头上覆盖了一层白雪，又是另一番神奇的景色。

　　其次，极少主义造园家们对古典园林的研究有着很深的造诣，其作品在不同程度上吸取了传统的、古典的园林精华，但他们并不是简单地去进行重复和模仿，而是加以抽象、提炼、升华，在艺术上表达强烈的时代特征。极少主义造园家们称自己的艺术思想是现代古典主义的。古典主义在现代园林设计中也许不太容易说清楚，这与现代主义本身在园林设计中没有像在建筑设计中那样被认识有关。极少主义者认为，园林成为现代的东西要比建筑早得多，19世纪末和20世纪初的日本园林以及17世纪勒·诺特的规则式园林，不仅具有真正的古典主义精神，很显然也是现代主义的开端。那么，极少主义园林是对规则式园林的重新确立，寻求原有的纯净，并表明一种精神力量，是对古典思想的一种回归。例如，美国德克萨斯州的伯内特公园和法国巴黎的“航天巨斧”设计，一个运用了交叉放射状的构图，既简洁又豪放，一个运用了大尺度的轴线和圆弧来限定空间，都会让人联想起法国凡尔塞宫的园林。

　　再次，作为形式主义典范的极少主义园林，常常表现出几何形充满神秘的特性以及几何体之间的相互关系。为了在户外实现这些想法，园林必须被描绘成“建筑的空间”，以使得它变得易于识别与描述。这是因为在建筑里，人们可以获得一种空间方位的感觉，从而产生一种舒适与安全的潜意识。简单的几何形（如圆形、方形等）都是人们熟悉而又易于记忆的形象。要掌握一个空间与另一个空间的关系，人们必须首先建立起方位感，以认识新的位置及变化。这样，简单的几何体在园林中可以作为一种心理地图。假定在给定的现存环境中运用几何体要比程式化的自然主义的方位性更具人情味。几何体作为理性的结构，非常适合处理我们人造的环境，而避免了用自然主义的饰面去掩盖我们人造的环境。

　　另外，极少主义园林家们在设法处理我们这一时代出现的一些最重要的艺术上的问题——包括工业化、技术、信息媒介的更深层的变化的同时，也提供了一种令人满意的方法处理我们这一时代最重大的环境问题：日渐减少的资源和日益增加的浪费。廉价而又无所不在的材料（如沥青和混凝土）常被一些追求所谓“高质量”的发展商认为是粗陋的，常遭这些人的拒绝。在经济不允许的条件下，这些人往往把其表面做成看似“昂贵的”东西，如把混凝土镶饰、压制成石头式样的做法。极少主义者认为，这种做法不能愚弄任何人，只能让人感到它的贬值而产生不舒服的感觉。所以，极少主义者们认为，应让沥青混凝土展示它们本来的面目——简单、廉价和可塑性，若使用和维护适当的话，都是优秀的材料。

　　极少主义园林在园林发展史上是有不可磨灭的贡献的，但不可否认，它也有其自身的弱点和局限性。极少主义者们都在抱怨建筑师对园林的忽视、甚至把园林当作野生的大自然或仅仅是柔软的植物来看待的作法。于是，他们极力反对自然式的园林，走向了规则式园林的极端。他们的园林有时会喜欢选用大量无生命的材料来刻画几何体，表达某种思想。在刻意强调自我、强调神秘性和艺术性的同时，往往忽视了人的情感。这些作品容易让人感觉冷冰冰，甚至是恐惧。这种强烈的人造景观与园林的本意——“绿化环境”是相斥的。

　　总之，极少主义园林是一种时代的产物，不论是它的价值观念还是它的创作成就都是属于这个时代的。

　　参考文献：

　　［1］［美］H·H·阿纳森著，邹德农，巴竹师、刘挺译，西方现代艺术史，天津人民美术出版社，1986，第一版，第644—652页。

　　［2］［美］埃伦·H·约翰逊，当代美国艺术家论艺术，上海人民美术出版社，1992，第一版，第112-135页。Space Design 9407，ISSN 0563-0991，第358号平成6年5月1日发行。

　　［3］［美］Edited by Mark Francis and Randolph T.Hester，Jr，The Meaning of Gardends，The Mit Press， Cambridge，Massachusetts，London，England，1990，P260-265页。