解读两位建筑大师-杨廷宝和路易·康

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简介： 本文从执业环境、设计经历、建筑设计思想三个方面入手，对两位同时代的建筑设计大师杨廷宝与路易·康进行了比较。对执业环境和设计经历的分析为剖析折衷主义、现代主义建筑设计思想提供了客观依据，再以建筑实例分析两人在建筑思想上的共性与差异，并最终对建筑师的执业环境进行了思考。
关键字：执业环境 折衷 现代

众所周知，杨廷宝和路易·康是宾夕法尼亚大学建筑系的同窗，在宾大的档案馆里至今还保存着一张剪报，记载两人同获设计提名的光荣历史，可见路易·康在学生时代也决非庸碌之辈。然而两人毕业后的建筑道路却大相径庭，仅仅从表述思想的比较显然是不够的，所以，笔者从执业环境、建筑设计经历和建筑思想这三方面进行比较。

一、执业环境

杨廷宝1927年回国后正赶上官僚资本和帝国主义资本在旧中国市场的集中时期，而他所在的基泰工程司又有获得大量官方项目的社会关系。因此从市场环境上看，十分有利于建筑师的实践。而路易·康毕业时先去欧洲旅行和考察了几年，回美国后，却正赶上1929年经济大萧条，此后几年他一直在P·克瑞事务所工作，到1932年，美国的经济状况每况愈下，生产总值为1929年的54%，汽车产量为1929年最高值的1/5。1929年9月至1933年3月之间，就业率下降63%，1932年底，85%的纽约建筑师失业[1]。而基泰工程司的张则在回忆录中提及他经过一番努力奋斗后，在基泰工程司工作十分顺利，乃至“生活上由俭入奢”，是可见建筑执业环境差异之大。

再从建筑设计市场需求上看，西学东渐之风在杨廷宝回国时仍处于盛期，因此他立刻学以致用，而他在修缮古建筑中学习到的古建知识显然有利于民国政府的“固有式”建筑这样的命题作文。尽管杨廷宝很欣赏现代建筑大师格罗皮乌斯的作品，但在南京难于实现。不过，他的设计能力足以胜任市场需求，因此在建筑活动中成为主要的一员。而在美国，由于经济不景气，自然不可能再耗资建造华丽的折衷主义建筑，经济问题使折衷主义建筑师处处掣肘，这时，“一种新的出现在欧洲的建筑加剧了人们对建筑未来的怀疑。”1933年美国总统富兰克林·罗斯福上台，实行“新政”，开始由国家出资为穷人兴建住宅，解决一般老百姓的基本居住问题，缓解达到一触即发程度的白热化的阶级对抗状态，在此情况下，建筑师必须也只能参与政府项目，为各种造价低廉、建造快捷的建筑提供设计方案。而美国20世纪30年代制造业上的技术成就，比如流线型方式、金属材料的处理和运用，都开始运用在建筑上。1931年，路易·康就组织了一批失业建筑师成立“建筑研究小组”——一同研究因为工业化带来的规划、住宅的新问题，至1935年他才独立开业，而杨廷宝此时已经设计了数十幢当时较大型的公共建筑。1940年代左右，大量欧洲现代主义建筑师移民美国，不但在高校任教，而且参与建筑实践，从而逐渐形成了完整的国际主义风格的建筑面貌。从市场需求上看，美国现代建筑主要是商品化的建筑开发，除了早期住宅建筑由国家投资外，绝大部分建筑由私人投资和承包，因此与政治意识形态几乎没什么关系，大大利于科技的发展和表现，而且显然与折衷主义传统分道扬镳。而杨廷宝所处的民国南京，一方面受官方建筑文件“首都计划”的制约，另一方面，大型公共建筑建设资金大多来源于官僚资本，在民族主义意识潮流下，“固有式”建筑大行其道。解放后至上世纪80年代初，又因为民族形式之争以及国力的不足等问题，使杨廷宝的建筑作品数量远少于解放前。由此可见两位大师的执业环境中政治和经济力量的强弱是作品特点差异的渊源之一。

二、建筑设计经历

杨廷宝的建筑设计，在类型上主要集中于大中小型公共建筑设计：在风格上早期主要为折衷主义式样，比如京奉沈阳铁路总站、东北大学校舍、清华大学校舍、北京交通银行以及南京的多座“固有式建筑”，如南京原国民党党史陈列馆，南京原中央科学院地质、历史语言研究所等；中期向装饰艺术和现代建筑形式发展，如重庆嘉陵新村国际联欢社、南京下关火车站、南京大华大戏院、南京延晖馆、北京和平宾馆；晚期作品仍回到折衷式样，比如原南京工学院校舍、华东航空学院教学楼、徐州淮海战役纪念碑，但形式上较为简化，技术和材料的表现力有所加强。

路易·康却是从住宅开始起步，1937-1939年担任过费城住宅局和美国联邦住宅管理局的顾问设计师，参与社区规划，其中他设计的费城中心北三角区规划设计中体现了非常类似柯布西耶的方案和设计思想，具有功能与立体抽象构成结合的特点。20世纪30～40年代，路易·康主要集中于住宅设计，主要是在战时物质紧张的条件下采用代用材料设计简易住房，立面形式为现代国际主义风格。1947年后路易·康开始在宾大建筑学院任教，开始了教学和研究，同时进行资料积累，并在欧洲进行考察。1952年后，他设计了一系列公共建筑，开始明显地表现出个人哲学思想、建筑趋向和风格。可见，与杨相比，他多了一个接受欧洲现代建筑思想、形式和实践的较长的过程，尽管路易·康后期的创作中极力突破国际主义风格，并表现出对它的否定态度，但是不可否认的是，早期的设计经历对于他重新认识古典主义，掌握现代结构、材料，突破古典主义美学进行实践，是非常重要的。而杨廷宝对西方现代建筑思想的逐步认识却被战火和政治运动无情地打断，加上缺乏近代工业技术的支持，所以在建筑思想上杨廷宝与路易·康必然有一定的差异。

三、建筑思想

从杨与路易·康的建筑思想对比来看，两人有共性也有差异。在对待建筑历史的态度上看，两人是一致的，都力图将历史特点延续下去，而不是像国际主义倡导的那样，否定历史和传统特点，因此，路易·康1953年所做的耶鲁大学美术扩建，就设计得十分拘谨，沿教堂街的立面上，他谨慎地使之与原有建筑色彩、表面质感以及立面划分保持统一，然而，在室内和室外展坪、绿地的另一侧，他20世纪30～40年代积累的现代技术经验得以充分应用，钢、玻璃、三角形密肋楼盖结构外露，而室内空间中几何形作为空间构图的“元”，将粗野主义、装饰性结构汇集一体——实际上，这正体现了鲍扎（Beaux-Arts）思想对历史传统美感以及新技术形式二元压力下的一种折衷做法。杨廷宝设计的清华大学图书馆扩建和原中央大学图书馆扩建，则以协调统一为原则，根据建筑环境组织建筑形体和轴线关系，在细部处理上衔接得几乎天衣无缝。

两人建筑思想第二个共性似乎也是源于折衷主义教育，就是对建筑一元论的否定，杨所处的时代是民族呼声大于现代建筑探求的时代，但杨并不局限于此，他力图表现民族风格，在种种束缚中仍有少数作品超越了建筑外形上的种种束缚，和平宾馆的设计为一明证，延晖馆的设计更说明了他驾驭现代设计手法的能力。而他所说的“做什么都行，做得好就行”，说明他没有一元统治的思想，主张建筑的多元化。康则处于现代建筑兴盛时期，但他也并不趋同时势，而是追求建筑的个人表达，并特别赋予建筑以历史和环境内涵，否定了不顾时间、地点而一味搬用“国际式”的做法，他说“你不能不考虑周围环境，它们与设计必有关联”[2]，在单一化的国际建筑运动大潮中开建筑多元化之门。

第三个共性，就是都力图维护古典建筑给予人们的庄严肃穆的心理感受，杨的作品凝重洗炼，多为厚实墙上有节奏开窗洞，而且以三段式比例加强这种厚重感，用中轴线表达气势。在路易·康的作品中绝对的中轴对称建筑较少，他用三种手法表现“建筑的精神”：a. 在方或圆形的建筑外再组合以方或圆的实体，外层实体以厚重形式表达。比如第一惟一神教派教堂与主日学校，孟加拉国首都政府建筑群；b. 在方或圆形的建筑外边设“饲服空间”，也运用古典构图、材料表现，比如埃克斯特学院图书馆与学生食堂、萨尔克生物研究所和理查德医学研究楼，理查德医学研究楼那些哥特式的塔楼决非通风功能的表现，而是造型艺术的展示；c.完全通过外层墙体结构与构造处理来表达，比如尼泊尔家庭计划中心，但也有与结构设计联系起来的，比如米尔溪社区中心，外墙上的凸出体为风车形梁辐的外端。

不同之处在于，首先，杨始终是一种辩证现实的建筑观，重视建筑设计乃至建筑活动中人、物、经济的关系和流动特点。因此，他的作品与时代要求契合，他积极面对业主对创作的要求和干预，而成为职业制度中的典范人物，而路易·康却是位命途多舛的建筑师，即使在他晚年极具盛名之时，又兼现代建筑改弦易辙的时机，他仍然不善于利用有利的时机多做些设计，致使事务所债台高筑，为了事务所的生存而四处奔波要求支付设计费，而他生前十之七八的设计项目，都因设计以外的问题而搁浅。虽然并不能妄断他在处理建筑活动这个极其复杂的社会问题时所采用的思想方式，但至少可以说他在建筑职业活动中所扮演的建筑角色对社会需求的了解程度不够深入。极激烈的竞争社会中，他强调建筑师的个人独立性，认为建筑创作源于建筑师个人的直觉，在他对于职业建筑师的一段话中可以看出他将自己临驾于其上的态度：“但要当真正的建筑师，而不是一个职业性的建筑师。职业性会将你埋葬，你就变得平庸。”[3] 其次，在对古典艺术的现实利用上，两人存在分歧，杨比较重视美学、比例，但均以实用为前提，因此他并不恪守美学定式，而是因地制宜，他对中国古建筑的外形特点有较强的个人喜好，力图通过形体特点保留蕴含在古建筑形式下的文化特质，当代日本建筑大师黑川纪章认为，建筑传统可分为二类，一种是有形的，一种是无形的，无形的传统比如空间组合、轴线关系等更值得我们研究。从杨的设计作品中可见，杨受时代局限，不得不将传统诉诸于有形的一面，只有少数作品表现了无形的文化精神，但仍然脱离不了诸如装饰、色彩的复制，比如谭延墓，尽管建筑布局具有江南园林的特点，而且建筑物为钢筋混凝土结构，但是祭堂为仿清官式，墓圹部分为西方古典几何式。也就是说，在技术和形式的关系上，他选择新技术和旧形式，来表现历史和时代特点，而路易·康不同，他接受鲍扎教育，尽管也接受了古典美学、比例的思想，但形式折衷的意识却被无情的经济萧条冲淡，而当他再重新研究古代建筑历史时，他注意到古代建筑的结构形式的统一以及构图的理性，特别是正方、矩形、规则三角形，所以尽管在他的设计中有明显的主从、比例、形体、开合、明暗、厚重这些古典传统特征，但这些均建立在1960年代技术、材料和功能要求基础之上，他强调探求形式规律追求建筑结构所具有的精神功能。他认为建筑中必备四个因素：整体形式构图、空间特别性、结构和材料的特性，以及注意用光。“建筑不存在于世，只存在于心，是精神，不是风格、技法”。[4]折衷主义形式所强调的线饰纹样被忠实的材料表现以及由正多边形所构成的孔洞代替，强烈的光影变化成为建筑的表现力之一。在所追崇的“式”的导引下，从“静谧”跨越“阴影”的门槛，走向“光明”，从而获得建筑的“形式”。他注重对轴线、韵律的应用，但其历史观超越了具体的时间流线，走向“开端”，提供了自己的历史文化解答。正像德雷克斯特（Auther Drexler）评价的一样：他向过去开了一扇门，但没有堕入历史复古主义。他似乎把现代建筑拆散之后，再按照他的认识组装一次，使之显得微妙得多。

还有，由于中国近代建筑物是“用”之物，建筑师地位不高，在建筑师的社会角色扮演上杨将自己作为社会系统中的普通一员，以实用理性的态度，力图维护系统的稳定发展，以他的言论为例，深入浅出，浅显易懂，多从实用出发，让各方面人士都易于理解。而路易·康执着于内省的思索，他所处的历史时期早期处于房荒期，社会选择了以柯布为首的现代主义建筑师们，因为他们用有限的造价最大地满足了社会需求，而后期的发展中社会的资源开始丰富起来，路易·康不必为满足社会的物质需求而创作，而走向建筑艺术。因此，他的话题往往深入到建筑艺术的根源、涵义等哲理颇为精微的深奥的内容，不求语义表露无疑。

四、结论与思考

由于时代和地域的不同，或许本不应该将两人有相似建筑教育背景却走向不同道路的建筑师放在一起评价，但是比较的意义实际上并不在于指出谁优谁劣，而重要的是揭示背后的深层原因及其结果，这样才能更客观地认识历史，更清楚地指导今后的发展。有一个有趣的评论是“杨廷宝跨越了两个历史时期”，日本建筑师香山寿夫（Hisao Koyama）亦评价“路易·康的声誉跨越了两个时代”。前者的两个历史时期指解放前和解放后，而后者两个时代指现代和后现代，两者所处环境不说自明。由于在政治时局变迁中，意识形态长久地与科学技术、建筑设计处于纠缠不清的状态，我国的第一代建筑师们很难有一种纯粹地对建筑设计单一层面的实践研究。康可以说：“愿望的重要性无可伦比地远甚于需求。”甚至去研究超脱时代抓摸不透的“道”，将自己的意图超越业主实际需要之上。康可以于国际主义的处处文化危机中振臂一呼，杨廷宝却无法这样做，近代中国建筑师的社会地位和政治形势都不允许。康在表现形象和艺术审美心理上获得建筑的文化性，在现代建筑的转型中声名雀起，而杨所处的社会环境从来就没有缺少过对建筑文化、民族形式的要求，以至于20世纪80年代后当现代建筑技术终于开始摆脱了意识形态的束缚，进行自我表现时，西方后现代解构思潮一涌而入，又一次将中国建筑文化的发展陷于混沌之中。

现在，一方面，由于开放的政策，政府和业主们都接触到了大量的西方建筑，竞标制度的国际化也使外国建筑师们纷纷进入中国市场，近年来，中国国家或地方上的重大项目，总是落入外国建筑师之手，在技术上的滞后导致的形式上的陈旧是一个主要原因，但是，这里面是否也有盲目崇洋的风气呢？媒体总是将形式特点多加介绍，使人产生的误解为“国外的建筑形式就是好”，这种情况对中国建筑师产生的导向自然是形式模仿，所以作为决策层，似有必要将决策过程公开和民主化，特别是在技术、经济上的要求要为我国建筑设计人员了解，而不是一味地从建筑形式上加以评价。实际上，从“固有”形式的发展来看，随着对技术发展和对文化内涵研究的深入，我国建筑师正在逐步摆脱对旧有建筑形式的复制而走向建筑创新之路，在此阶段发展中，对建筑技术的特点了解功不可没，比如在北京图书馆建造中，对屋面吊装技术的改进使屋顶造型呈现出轻扬特点，摆脱了厚重的造型，聊甚于无，所以，执业环境中对技术的引进和分析应当加强。同时，也应鼓励注重文化环境的建筑创作。

从决策的科学性上看，有两种不甚科学的现象：政府部门政绩为先而追求气派；投资业主追求商业利润而忽视公众利益。前者表现为领导意志，无决策的民主性可言，后者表现为恶性竞争，扰乱秩序。我们说，地域特点的丧失与建筑师不无关联，与上述这两方面更加关系密切，因此，为了给有良知、希望为中国建筑事业做出贡献的建筑师创造出良好的环境，有必要完善建筑机制，使之更科学和民主化。